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山水画要有故事可讲
墨耕人生
黄健生（广州市美术家协会副主席）
有友人来访，见笔者画室墙上挂一尚未创作完成的作品，颇为真诚地说：“山水画最主要是画得美丽，不需要像讲故事一样，那些是属于作家的事情。”笔者心中窃喜，因为，友人看出墙上作品是有故事才会发出如此感慨，可惜的是他也可能认为黑乎乎的画面不够漂亮。
中国画从本质上讲并不只是一门纯粹的绘画艺术，因为它是通过笔墨形态来描述物象的一种形式，还有画家的天赋、才情、修养等个性品质，是人类智慧和内涵的反映，以及对物象的把握。笔墨入胜境，必定超越自然，真懂画的人都在品味笔墨。中国画给予人理念的启迪和心灵的净化，讲究的是品格、是传道。山水画是中国古代艺术的卓越成就，而这成就不在于山水的外在描摹，而是给予人的精神滋养，是人与自然的主观融合，因此山水画必须是有故事的描述。
好山水，爱远游，是南朝画家宗炳对山水画所提出的目的，他年老时因疾病无法外出饱览山川，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯有澄怀观道，卧以游之。凡所游履，借图之于室。”他将游历所见山水画出来，张挂在书斋欣赏，称之为“卧游”，并将山水画视为“洗心养身”的方式，上升到“道”的高度，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。……山水以形媚道，而仁者乐。”通过山水画在艺术上获得精神的自由。
正是中国古代文人对于山水画审美、哲理高度的认可，因此山水画的描绘就不仅仅局限在外形上的像与不像、美与不美，而在于意境和内容的挖掘，山水画不仅“可行可望”还要“可居可游”。而这可游可居者亦然是有故事可读了。
国学大师徐复观认为山水画传达出了中国艺术精神，源于中国古人与自然的亲和关系。因此，山水画寄托了文人超越世俗的林泉之心，山水画也发展出相应的主题和图式，如《读书图》、《行旅图》等，文人墨客栖身崖石林泉之间，或读书，或观瀑，或烹茶，或抚琴，或对弈，或归人，这些正是中国文人想表达的情怀，将山水视之为“游心”的载体。
最为著名的行旅图莫过于范宽的《溪山行旅图》，气势雄强，构图饱满、皴法完备，体量厚重的山石布满空间，飞瀑直流而下，一支商旅队伍正在山间行进，路边一湾溪水潺湲，使观者如闻水声、人声、骡马声，富有音乐的律动感，予人刚健浩莽、深远嵯峨的意境。山水处处皆有情，是为“有我之境”。
而元代倪瓒的《紫芝山房图》表达的是隐逸的主题，远山近水遥相呼应，树木萧瑟，渴笔简练，孤亭矗立竹林旁，空无一人，萧瑟淡泊，清高绝俗，被称为“逸品”，虽然没有人物刻画，画家心境已然融合在一山一水中，是谓“无我之境”。
此两幅山水画，一为壮美一为虚静，表现出截然不同的意境，分别诠释了王国维“有我之境”和“无我之境”的艺术境界。因此，在山水画创作中，画家应该学会与山水对话，将自己想要表达的主题和情感倾注入山水中，将山水视为可以亲近可以倾诉可以安放心灵的对象；观者读画，既有所思亦有所得，与画中山水一起游目骋怀。若是孜孜于山水外貌的描摹，没有传达出山水的情性与气韵，说不出故事，则失去了艺术的本真。
画家用心灵之光照山水，山水便成为自我的投射，这才是艺术的真义。因心造境，画中万物随心而动，才能创造出有故事性的独特意境。
黄健生（广州市美术家协会副主席）
有友人来访，见笔者画室墙上挂一尚未创作完成的作品，颇为真诚地说：“山水画最主要是画得美丽，不需要像讲故事一样，那些是属于作家的事情。”笔者心中窃喜，因为，友人看出墙上作品是有故事才会发出如此感慨，可惜的是他也可能认为黑乎乎的画面不够漂亮。
中国画从本质上讲并不只是一门纯粹的绘画艺术，因为它是通过笔墨形态来描述物象的一种形式，还有画家的天赋、才情、修养等个性品质，是人类智慧和内涵的反映，以及对物象的把握。笔墨入胜境，必定超越自然，真懂画的人都在品味笔墨。中国画给予人理念的启迪和心灵的净化，讲究的是品格、是传道。山水画是中国古代艺术的卓越成就，而这成就不在于山水的外在描摹，而是给予人的精神滋养，是人与自然的主观融合，因此山水画必须是有故事的描述。
好山水，爱远游，是南朝画家宗炳对山水画所提出的目的，他年老时因疾病无法外出饱览山川，叹曰：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯有澄怀观道，卧以游之。凡所游履，借图之于室。”他将游历所见山水画出来，张挂在书斋欣赏，称之为“卧游”，并将山水画视为“洗心养身”的方式，上升到“道”的高度，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。……山水以形媚道，而仁者乐。”通过山水画在艺术上获得精神的自由。
正是中国古代文人对于山水画审美、哲理高度的认可，因此山水画的描绘就不仅仅局限在外形上的像与不像、美与不美，而在于意境和内容的挖掘，山水画不仅“可行可望”还要“可居可游”。而这可游可居者亦然是有故事可读了。
国学大师徐复观认为山水画传达出了中国艺术精神，源于中国古人与自然的亲和关系。因此，山水画寄托了文人超越世俗的林泉之心，山水画也发展出相应的主题和图式，如《读书图》、《行旅图》等，文人墨客栖身崖石林泉之间，或读书，或观瀑，或烹茶，或抚琴，或对弈，或归人，这些正是中国文人想表达的情怀，将山水视之为“游心”的载体。
最为著名的行旅图莫过于范宽的《溪山行旅图》，气势雄强，构图饱满、皴法完备，体量厚重的山石布满空间，飞瀑直流而下，一支商旅队伍正在山间行进，路边一湾溪水潺湲，使观者如闻水声、人声、骡马声，富有音乐的律动感，予人刚健浩莽、深远嵯峨的意境。山水处处皆有情，是为“有我之境”。
而元代倪瓒的《紫芝山房图》表达的是隐逸的主题，远山近水遥相呼应，树木萧瑟，渴笔简练，孤亭矗立竹林旁，空无一人，萧瑟淡泊，清高绝俗，被称为“逸品”，虽然没有人物刻画，画家心境已然融合在一山一水中，是谓“无我之境”。
此两幅山水画，一为壮美一为虚静，表现出截然不同的意境，分别诠释了王国维“有我之境”和“无我之境”的艺术境界。因此，在山水画创作中，画家应该学会与山水对话，将自己想要表达的主题和情感倾注入山水中，将山水视为可以亲近可以倾诉可以安放心灵的对象；观者读画，既有所思亦有所得，与画中山水一起游目骋怀。若是孜孜于山水外貌的描摹，没有传达出山水的情性与气韵，说不出故事，则失去了艺术的本真。
画家用心灵之光照山水，山水便成为自我的投射，这才是艺术的真义。因心造境，画中万物随心而动，才能创造出有故事性的独特意境。
